di Pierluigi Greco

Copertina Piano Works - vol. I

Maestro Guida, da diverso tempo la città di Laterza ha imparato a conoscerla come virtuoso del pianoforte nonché come musicista del repertorio ricercato. Dobbiamo ammettere però che non ci saremmo aspettati la sua veste di compositore. Si tratta di un interesse recente? Ci ha spiegato che Piano Works - vol. I è il primo di una serie di dischi che sarà presentato a partire da Laterza, all’interno del cartellone LaterzaEstate, per poi approdare anche nelle scuole. Ci parli del suo progetto discografico.

Una decina di anni fa cominciai a scrivere sia musica che poesia, mettendo in moto una delle passioni che ho sempre desiderato coltivare come parallela a quella dell’esecuzione pianistica: la composizione. Nel 2004 ho pubblicato «Rendere Meraviglia», il mio primo libro di componimenti poetici, ed un secondo attende da qualche tempo di essere dato alle stampe. Per quel che riguarda la musica, non ho mai pensato di fare altrettanto, visto che la pubblicazione di parti musicali ha tempi di messa in fruizione che rimangono dipendenti dallo studio stesso della partitura da parte di quanti volessero accostarvisi. Per cui, ai fini della relazione artistica, c’è bisogno dell’esecutore quale soggetto “strumentale” alla stessa; si considera un passaggio in più, quindi. Tuttavia, un’incisione discografica riesce a sopperire alle difficoltà di riproduzione dell’opera da carta, perché può vantare tempi di fruibilità più flessibili, persino superiori a quelli di un libro di poesia; senza parlare dell’allestimento delle attività concertistiche. In realtà questo non è l’unico, rappresentativo disco di Antonio Guida. E’ mia intenzione raccogliere anzitutto (…) l’integrale dell’opera pianistica in un corpus che prende il nome, appunto, di Piano Works, divisa per volumi di edizione. Successivamente procederò con l’incisione delle opere composte per organici diversamente costituiti nonché con la pubblicazione di un libro di brani per la scuola secondaria divisi per organico, difficoltà, tematiche e quant’altro, con cd di tracce midi in allegato. Tutte le registrazioni verranno effettuate dal vivo, come quelle disposte per il volume I°. Ovviamente, trattandosi di un progetto di ampio respiro promozionale della mia musica, prevedo un impegno da poter distribuire negli anni, dovendo calcolare margini di tempo fisiologici alla promozione dei singoli supporti.

A questo punto siamo curiosi di sapere cosa contiene il suo primo disco.

E’ presto detto: il disco si apre con Carnet d’Autriche (Taccuino d’Austria) che è una raccolta di «quadretti musicali»: Les cheminées de Thal, Âme de torrent, Propulsion des hauteurs (I camini di Thal, Anima di torrente, Propulsione delle altezze); oppure una sorta di quadernetto di schizzi prodotti, per così dire, «sûr le motif» e concepiti sulla memoria del mio ultimo soggiorno in Austria nell’autunno del 2008. Ambiances “Fin de Siècle” (Ambienti “Fin de Siècle”), ovvero «ambiti» espressivi collocati (esteticamente) in un periodo storico all’interno del quale si marca un concetto di romanticismo deteriore, aperto alla contaminazione culturale e alla sperimentazione di nuovi linguaggi. Musicalmente si traduce con la scelta del sistema tonale - anche se in trattamento più dilatato - come base fondante per la composizione di brani in questa raccolta; per questo “Fin de siècle”: una musica schiettamente tonale se pure con tendenza alla manipolazione armonica. In generale, la scelta del tonalismo, in questa come in alcune sezioni di brani appartenenti ad altre raccolte, è esclusivamente un’esigenza artistica utile alla formulazione di messaggi precisi e che rievoca atmosfere Retrò. Appartengono a questa raccolta il brano Le souffle de Vasa (Il respiro del Vasa) che ha come base programmatica la poesia omonima tratta da Azioni a tempera impassibile del mio libro ancora non edito L’abbeveratore di buoi, nonché il ciclo di poemetti Le cahier de Marlène (Il diario di Marilena), con dedica alla mia dolce metà, che comprende: Rêve et chanson de Marlène (Sogno e canzone di Marilena) e Incostance et protection de Marlène (Volubilità e protezione di Marilena). Infine la Fantasia infernale: otto scene che tracciano il percorso immaginifico dell’uomo caduco e sanguigno dopo la morte. L’accostamento delle opere all’interno del disco, inoltre, non è affatto casuale: Il diario di Marilena e la Fantasia infernale, nel riferimento di specie all’ultima scena: Corteggiamento di Satana e danza feroce dei demoni, si inseriscono all’interno di un unico discorso filosofico sulla donna, parte sensibile del genere umano al quale vengono connotati certi canoni di bellezza: bellezza intesa come spinta vitale della creatura, nel primo caso, e come esempio della perfezione del volto di Dio; bellezza come punto di forza della carnalità umana (ma che di questa ne rimarca un aspetto bestiale) dedita alla salvaguardia dell’ego fisico: è una donna che rifugge dalla sofferenza manifestandone una mancata accettazione anche in vista di un percorso salvifico dell’anima (tematica appartenente, invece, a Il diario di Marilena) attraverso la dottrina della tendenza umana al trascendimento spirituale. Fra le opere, inoltre, esiste anche una sorta di tessuto trasversale che è il tema dell’acqua: portatrice di esperienze e sentimenti di un popolo (Anima di torrente), oppure di contrasto con la regale maestosità dell’imponente galeone svedese (Il respiro del Vasa); acqua che ha il potere di rimuovere una memoria negativa (Lete, il fiume dell’oblio nella Fantasia infernale), o nella disposizione de La palude stigia (sempre in Fantasia infernale) che tiene in serbo la memoria e le tensioni di misteriosi giuramenti del passato.

Le sue opere sono molto spesso intrecciate in ragionamenti di natura filosofica, oltreché in riferimenti di carattere mitilogico e leggendario. Inoltre, ci sono continui rimandi alle arti figurative. Una musica che accetta la condivisione con altre forme espressive, quindi. Ma cosa ci spiega a proposito del linguaggio?

Non ho voluto che il mio percorso di studi si fermasse laddove avrei potuto crogiolarmi nella mera riproduzione della musica come risposta ad una essenziale e felina configurazione di pianista concertista. Il mio obiettivo era spingermi oltre, e la composizione mi permette di farlo, non fosse vero che la specializzazione in «Discipline musicali» nascesse dalla mia propensione alla ricerca e alla sperimentazione, ed è consequenziale che ci sia interazione fra le forme espressive, come lei stesso ha segnalato in domanda. A proposito di linguaggio, mi ritengo un sostenitore dell’idea che l’arte non deve poter incontrare ostacoli nel suo naturale cammino di progresso. Così come esiste l’avanzamento della medicina o della tecnologia, in termini di sviluppo scientifico, bisogna che la sperimentazione di nuovi linguaggi, la contaminazione, l’elaborazione di tematiche e messaggi nuovi facciano il loro corso. Nella mia produzione si mette in circolo un po’ tutto questo. Qualche esempio riscontrabile immediatamente in Piano Works - vol. I è l’applicazione di sistemi scalari in uso nell’arcipelago della Sonda (Indonesia) ne Il respiro del Vasa; la dilatazione dei rapporti armonici del sistema musicale europeo ne Il diario di Marilena o in alcuni brani della Fantasia infernale. La costruzione seriale, la scala orientale o altre particolarità sono presenti in Fantasia infernale come in Taccuino d’Austria, ma analizzarle singolarmente ed in gergo tecnico richiederebbe del tempo… In ogni caso, il primo volume di Piano Works, proprio perché d’apertura di un grande progetto, contiene una produzione dal linguaggio ancora piuttosto «accessibile». Certi risultati dell’elucubrazione intellettuale dell’oggetto artistico, li lasciamo per il futuro.

Davvero interessante. Che dire: non ci resta che ascoltare il disco per far parlare la musica di tutto quello che ci ha spiegato. Ma, disco a parte, riteniamo che l’occasione sia così ghiotta da approfittare di lei per porgerle domande di carattere più generale sulla musica, del tipo: Cosa pensa di un’epoca in cui persino la musica resta intrappolata nell’elettronica e nella manipolazione attraverso mezzi altamente tecnologici?

Dicevo prima: l’arte ha diritto di progredire nella stessa misura in cui ce l’hanno la ricerca scientifica o la tecnologia. Per cui, mi permetta di risponderle a ritroso: ben vengano i mezzi che possono interagire positivamente con l’esperienza artistica, purché assolvano ad una funzione, appunto, strumentale. Il progresso che mi piace immaginare della musica, così come per tutte le forme di comunicazione artistica, deve verificarsi in termini di linguaggio, di contenuti, di impianto formale, non di mezzi in maniera esclusiva le cui potenzialità possono restare fini a se stesse. Certo, la strumentazione deve rispettare il suo periodo di appartenenza, purché contribuisca ad un processo evolutivo, comunque, di tipo artistico. Molto spesso, con l’applicazione di nuove tecnologie in musica, il progresso strumentale è inversamente proporzionale a quello del linguaggio. Nel XX secolo, con l’affermazione di nuove forme e situazioni musicali di largo consumo, si assiste ad un vero e proprio regresso del linguaggio. Le ultime sonate per pianoforte di Beethoven (1770 - 1827) - per così dire - tracciano propositi di arditezza armonica di una modernità che è avanti anni luce rispetto alle migliori canzoni d’autore del 2009!

Che rapporto instaura con il pubblico, soprattutto con le nuove generazioni? (D’altronde, lei stesso è giovanissimo).

Pessimo. E credo proprio che continuerà a restare tale. Scusi la franchezza ma penso proprio che sia opportuno sottolineare una sfumatura del ragionamento: si possono avere situazioni di rapporto con il pubblico, così come il pubblico può trovarsi nel bisogno di voler individuare un punto di incontro con l’artista. Dipende da come si è deciso di muoversi. Nel caso di una interazione artistica dal valore propriamente inteso, la fenomenologia musicale parte dall’artista, considerando questi a modo di origine e identità di pensiero, di esperienze, della corporeità (perché no), nei confronti del quale il pubblico si pone in atteggiamento euristico, come ad attingere da questa fonte; ed è l’artista stesso, in questo caso, a predisporre i canali giusti che servono al pubblico per interagire con la sua personalità, l’laddove sia possibile parlare tranquillamente di scambio in un sistema circolare di relazioni positive. Il percorso contrario appartiene invece a quanti, nella programmazione musicale, scelgono di magnificare la componente uditoria attraverso la strategia di salvaguardarne gli interessi. La musica di consumo risponde a esigenze di funzionalità relative a determinati contesti: è una musica (o il musicista) che si presta a speculazioni di carattere commerciale del fatto artistico, alimentate da esigenze di spettacolarizzazione di massa. Ecco spiegato il rimuginamento di repertori conosciutissimi, quanto logori, al fine di accomodare certe quantità di pubblico. Le amministrazioni locali stesse possono elaborare proposte di progettazione artistica sempre all’interno di grandi manovre di marketing aziendale, con logiche amministrative di natura imprenditoriale che portano a ragionare in termini matematici piuttosto che attorno ai contenuti, oppure: la cultura non ha ritorno economico, ma se collegata (ed asservita!) a settori trainanti dell’economia di una realtà sociale, ha costi facilmente ammortizzabili. Personalmente credo che al centro della relazione artistica non ci debba essere il pubblico con il suo mercato, ma l’opera. Tutta la mia attività è manifestazione di identità artistica (e personale), ed i miei appuntamenti musicali perseguono, puntualmente, obiettivi di consequenzialità didascalica per una sorta di “giardino interiore” dove io e il pubblico possiamo meditare gli oggetti della nostra riflessione estetica davanti ad una tazza di buon the… Se Liszt (tanto per citare un leone del palcoscenico che ha, però, lasciato nella sua opera i segni inconfondibili di una identità forte) avesse scritto in funzione dello stesso pubblico che lo ascoltava improvvisare al pianoforte su arie d’opera, il suo declino musicale poteva dirsi coincidente con la data del suo decesso! Un’opera china alle destinazioni di consumo, di fatto, non si lancia in un afflato superiore, ed è il compositore stesso a rifuggire da un’identità definibile. Per quanto riguarda i giovani c’è soltanto da prendere atto di quanto sia facile che disertino appuntamenti di musica colta. E le cause di questo sono da ricercarsi in un sistema educativo che, paradossalmente, può pianificarsi a loro discapito. Nelle scuole in cui è previsto l’insegnamento di questa disciplina, ancora troppi insegnanti si limitano a «disporre il solito flauto di plastica nelle mani del ragazzo», cosicché la musica, anziché essere considerata una disciplina che possiede tutto un suo bagaglio di esperienze storiche e culturali, che interseca diversi campi di interesse, si riduce all’esecuzione vocale/strumentale.

A questo si aggiunge la cattiva informazione; bene: anche qui, il fenomeno si deve soprattutto alla scuola, che, attraverso le nuove indicazioni sulle programmazioni per obiettivi, sviluppate intorno alle esperienze dell’alunno, rischia di perdere di vista l’arricchimento, perché esiste una tendenza a sedimentarsi su pratiche consolidate, al fine di mantenere l’equilibrio di interesse degli alunni basato su circoscritte e lacunose esperienze musicali, senza sviluppare al massimo le nuove conoscenze. A scuola la musica diventa al servizio dell’esercizio meccanico, della produzione finalizzata (a concerti o eventi a scadenza fissa), per non parlare dei repertori… L’educazione musicale, invece, deve poter creare condivisione (dividere-con; il compositore deve fare questo, nella mia linea di pensiero), non imposizione di determinati repertori o generi. Bisogna educare i ragazzi a saper scegliere: il riciclaggio dei repertori o delle stesse iniziative, a scuola, significa sopprimere queste facoltà. Finita la scuola, i ragazzi continuano ad essere vittima dell’alienazione, anche perché è stato scoperto ben poco della disciplina. Bisognerebbe, invece, fare leva sugli strumenti (cioè sui mezzi) piuttosto che su un “prodotto” a tutti i costi. Educare non significa soltanto produrre; significa saper adoperare le conoscenze in termini di mezzi per essere liberi di fare discernimento anche e soprattutto fuori dalla scuola. Saper leggere, cioè, un fenomeno musicale (che può essere una canzone, un’opera, persino i suoni della natura) guardando oltre il limite delle esperienze personali (altrimenti non ci sarebbe arricchimento) contestualizzandolo, interpretandolo, facendolo proprio. I giovani che mancano della conoscenza su queste materie, vengono facilmente risucchiati in un “mercato” musicale che vive stabilendo di poter pensare gratuitamente al loro posto, al posto di gente che, in mancanza di strumenti idonei della conoscenza musicale sfugge all’autocontrollo restando vittima dell’alienazione generale. L’orientamento di massa verso circostanze musicali prevedibili scaturisce dalla mancanza di informazione adeguata (oltre che di formazione, come dicevamo prima). Combattere l’alienazione significa riprendere consapevolezza del fatto di esistere come identità distinte. Per finire mi permetta una battuta: non ci sarebbe riscontro di questa riflessione se la canzone di Arisa, pur affidabile nel suo messaggio preciso, magari indiscutibilissimo, non si dispiegasse in un linguaggio musicale estremamente elementare e vecchio; penso che sarebbe potuta essere una discreta proposta per lo Zecchino d’Oro: provi ad immaginare Sincerità cantata da una bambina, ovviamente dopo aver opportunamente modificato certi passaggi del testo (per chiarissimi motivi), mettendo nel vortice l’allegria al posto della passione e facendo fare e rifare qualcos’altro per ore, per ore, per ore….. che ne so…… un gioco? Ciò nonostante non sono sicuro che la canzone avrebbe vinto lo Zecchino d’Oro, anche perché, sinceramente, si tratta di un concorso molto più serio di quello di Sanremo!

Beh, pensandoci bene, funzionerebbe… Ma, a parte questo, mi sembra di percepire una certa sofferenza quando parla di fenomeni che, in diversa misura, ruotano attorno alla musica.

E’ il prezzo che ogni spirito libero, fuori dal conformismo di interesse e lontano da agenti di deflagrazione dell’identità deve pagare. Ma le percosse più efferate sono inferte al pubblico fruente: il male di non conoscere genera una sofferenza che molti non sanno nemmeno di vivere o, comunque, non ne individuano le cause in questi temi. Da parte mia c’è sofferenza nel constatare come tanta gente non può considerarsi protagonista di un mondo meraviglioso che può essere quello interiore di ogni artista (il giardino dell’anima che dicevo prima). E’ più facile che la gente si appassioni a spiare nella casa del Grande Fratello piuttosto che in un universo molto più profondo che è quello del pensiero! Non a caso nel 2004, con il mio primo libro di poesie Rendere Meraviglia ho portato avanti il tentativo di rendere, appunto, non tanto la conoscenza delle meraviglie che la natura offre, quanto la capacità di ognuno di meravigliarsi di fronte a queste, e non è solo cosa da bambini. E questo senza desiderare alternative, senza voler consumare quanto più possibile nuove esperienze o sensazioni, l’idea di «aver provato tutto» (i giovani della nostra epoca si trovano a vivere un fenomeno a direzione del quale non si sarebbero potuti meravigliare neanche da piccoli). I mezzi di comunicazione ci sbattono sullo schermo di un computer un universo piccolo e scontato. Per contro, nel momento in cui le mie energie si spendono nello studio, nella ricerca, nella creazione, non vi è sofferenza; anzi, tutto questo per me è linfa vitale. E la musica considerata colta non è da assimilarsi a modo di certi “mestieri scomparsi”, come molti che si conoscono nella realtà locale e che si cerca di ripristinare. Questa musica pulsa in un cammino di vigore proprio e indipendente: si alimenta, cresce, si sviluppa, si evolve, muta… e la mia stessa passione mi fa sentire parte di questo flusso verso il quale mi piacerebbe condurvi tante persone.

Per Info: 328 - 6750343

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